專業影評： 七劍

徐克《七劍》蒼茫險惡

《七劍》是徐克在創作上重振本色之片，顯出很大氣魄和很強衝力，又跟他過往作品不同，今次風格特別統一。

徐克「豁開」了，不管觀眾喜不喜歡，這是他傾力的個人創作，甚至反潮流地荒漠化，洗盡鉛華。但充滿搏殺感，是獨特的華人武俠大作。

此片只是借用梁羽生武俠小說《七劍下天山》某些人物和材料，變為全新的重構，風味大有差別。其實很明顯，對《七劍》影響最大是日本黑澤明一九五四年名片 《七武士》，同樣描述七個劍客協助窮困山村對抗強敵，整體模式亦同樣粗獷、破爛、艱辛、狂野和蒼茫，而更有野獸感A武打更激烈殘酷，還有神劍奇功，但以強 烈實感為主。

清朝初年的歷史背景，在片中不大重要，徐克營造出他心目中一個嚴寒荒蕪的廢墟世界，新入主的強權軍隊對民間執行「禁武令」，要趕盡殺絕學武之人。影片前段拍攝官軍「特種部隊」如狼似虎，又像殺人機器般殘殺武人，以及奇俠追逃，情景險惡逼人。

主要劇情發生在面臨滅絕危機的「武莊」，莊中「天地會」男女和逃來的老俠、請來的天山高手，千方百計與敵軍鬥法。

除了連場比武惡鬥，還有複雜的情緣恩怨、國仇家恨、男女老幼的矛盾，以及臥底和出賣，構成人物情節特別豐富的武俠群戲。

徐克從首作《蝶變》開始，已經大搞自成一格的武林史詩。由《蜀山》到《黃飛鴻》又各有不同，到了《蜀山傳》更「宇宙化」得難以收拾。《七劍》也太大太複雜，但今次他從天上「回歸」人間地獄，實感氣氛、人情冷暖和格鬥拼搏都很突出。

《七劍》的武打，談不上奇幻新穎，而側重淒厲兇猛的實感。前段的冷血女殺手，大燈籠奇俠，以及一老一女在石溪與鐵甲騎士惡鬥，就很劇烈——希望那匹飛翻之馬沒有「為藝術犧牲」吧﹗

劍是此片的靈魂，七把劍成為苦難民眾殺出重圍的救星，為難苦現實帶來超現實的奇蹟突破。比起五十年前黑澤明的《七武士》，徐克新版本較注重平民角色，七劍 並非全是外來義士，也有當地男女莊民升為劍俠。片中每把劍都設計特異，但正如前述，人物刻劃不夠平均。六十年代荷李活把《七武士》改拍為西部片《七俠蕩寇 誌》，七俠不同形象最鮮明。

今次最突出劍俠就是甄子丹，顯出高手冷峻台型。他與金素妍、孫紅雷的三角情慾關係亦特別奇情刺激，他還令張靜初迷暗戀，弄成五角情潮，變為「金劍情俠」 （徐克早期曾拍古龍電視劇《金刀情俠》）。後段甄子丹為情人棄劍，陷於五馬分屍，再展開爭奪神劍的決鬥高潮，除了劍鬥和火炮，還有精彩的壁虎式拳腳劇戰。

我看的兩小時半國語版本，氣氛完整有力，但局部人物細節模糊，大概要有前傳和續集才齊全。徐克的武林史詩總是不易消化。

總括來說，徐克今次強調「置之死地而後生」。全片在天地不仁的嚴峻環境和殘暴殺戮中野蠻化、荒漠化，文明塗炭變為廢墟，再無中華武俠常有的文采與風騷。只見文吏受霸王侮辱，儒俠黎明缺乏揚威機會，連和平主義女教師張靜初最後也要拿起武器殺敵。

《七劍》是很「破爛」的蠻荒死地，幸而結局重現生機，不過還未恢復文采與風騷。

石琪
資料來源︰明報

徐克再鑄劍︰完成一次粗獷的回歸
/ 列孚

2001年的《蜀山傳》無疑是徐克的一次折戟。人們普遍認為，該片太注重個人的想像世界——雖然一直以來人們都佩服人稱「魔猴」的他在他獨有的天馬行空、 飛天遁地世界確曾經讓人眉飛色舞。但是，倘若想像得有那麼一點過頭，也就是逾越了某個臨界點時，效果就會適得其反。其實，早在這之前的《小倩》 (1997)、《金玉滿堂》(1995)和《刀》(1995)等片已露出創意想像技疲的端倪。只是到了大量地需要電腦特技《蜀山傳》的時候，「魔猴」更走 火入魔了，再難見其處巔峰期《倩女幽魂》(1987)、《新龍門客棧》(1992)和《黃飛鴻》(1991)的想意飛揚。於是，江湖上說徐克「老了」， 「再難變新花樣了」，「玩完了」，甚至「崩潰了」等，不一而足。

所以，當徐克要拍《七劍》時，人們不無懷疑的同時也帶有期望。

現在徐克亮出了他在冒嚴寒、爍冰雪所鑄的劍，直劈過來，寒光閃處，只將天山權當刀礪。它讓我們看到的竟像是回到《蝶變》(1979！)之前的徐克，一個反 璞歸真的徐克。用最簡單的說法是，他摒棄了曾經不倦推銷的瑰麗、炫目、雄奇的視覺影像和幾乎目不暇給的節奏而重拾最踏實和並不養眼的實打。1979之前的 意思是，當張鑫炎、張徹和胡金銓至劉家良最輝煌時。打趣地說，這回是徐克「回家」。

這使所有人均始料不及。

惟一「最徐克的」是傅青主（劉家良飾）在開場不久硬闖風火連城（孫紅雷飾）陣中踩著大紅燈籠連番出手大打的一場。其餘的無不是實打實的對打、廝殺和決鬥。 這時人們才猛的想起為什麼徐克這回棄程小東不用（和程小東合作時曾經是如此神彩飛揚，如《倩女幽魂》），置袁家班不顧（袁和平、袁祥仁、袁信義對《黃飛 鴻》的貢獻是那樣突出），而起用並且是首次合作的典型南派武打的劉家班（劉家良、劉家榮）。南派武打的風格是硬橋硬馬，陽剛淩厲，講究的是寬、長不過方丈 以內的騰挪，實打實用；動作不如北派動作那麼舒展，那麼灑脫，那麼講究形體美，那麼定勢，然後是少不了一飛沖天，飛簷走壁。後者在《七劍》基本奉欠，反而 使人聯想起荷裏活的《帝國驕雄》(Gladiator)裡的羅馬武士，將劍當作刀。而且，祭出反近年連接而出的《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》 (2002)和《十面埋伏》(2004)裡視覺營造的習慣審美一招（以致令年輕一輩影迷以為惟這樣才是武俠片），以收出奇制勝之效。這種動作風格從「飄」 落至「實」的回歸，「好香港」，無疑是徐克所刻意的。

所為為何？那應該是徐克對梁羽生武俠小說的另一種解讀，要作一次不再那麼奇譎、不再那麼妖幻的嘗試。他要特地迴避這些重復，暫別過去的自已。本片電影文本是作為原著《七劍下天山》前傳姿態出現，少了原著的束縛之後，偏重於粗獷的風格便顯而易見了。

與之相配的是，本片的人物造型方面，衣衫襤褸遠多於刻意特異的耀眼奪目。除了屬於反派人物的風火連城等少數確實是有型有款以外，從楚昭南（甄子丹飾）、傅 青主、楊雲驄（黎明飾），到女主角的武元英（楊采妮飾）、綠珠 （金素妍飾）等正面人物，不是長髮披面，便是粗布裹身，連佩上的寶劍劍鞘也是那樣毫不起眼，全都不再刻意求異，非動態的視覺刺激也沒有了。人物造型上，反 派佔了絕對優勢。故此我們幾乎可以肯定徐克在蘊釀《七劍》的時候就立定了這新的風格變化和追求。楚昭南們的粗陋麻衣和油面垢髮，與不在天上打而回到地上打 的實在，有了這些「原始」況味，才能構成與動作在影片風格上的平衡、和諧，從而令這次風格粗獷和踏實的回歸方得保障。

風格上的變化是審美上善變的徐克獨步秘方。因為他是徐克。不再迷戀特技和浪漫的他，可喜的是這次多了一份克制，不論是對視覺、畫面和節奏的控制方面，很明顯，與以往極至的想像追求一樣，要「回歸」就要「回」得徹底。

說回影片文本本體。前述本片是梁羽生原著《七劍下天山》電影版「前傳」，影片的結尾處很明白地告訴我們，到「續集」時才是正本戲的開始。雖然零碎的剪輯可 能會讓觀眾對那七把劍的描述感到有點惶惑不清，然而，因為這份省略，或因為嫌棄那些迂腐，則大大著力於「劍格」合一：壞人不配佩好劍。風火連城當然就是壞 人。原來劍要與人格相配。傅青主上天山請兵救武村，正如不少人說的，似足了黑澤明的《七俠四義》。事實上，相信徐克和他的編劇們在度劇本時肯定就想到這一 點，當鏡頭對著這條村俯瞰時，便是「回」到了一個經典的傳統。徐克當然不會傻到沒有這個聯想。所以還要這樣做，那就少不了一份對黑澤明致敬的意味了。這表 明了徐克「回家」的決心。其實，回到冷兵器時代與生存之間時，作為動作片作家導演，本片中的武村村民並不是像《七武士》那樣是純農民，也不僅只有習武，還 是天地會成員。那麼，這裡武村的意義就與黑澤明當年的《七俠四義》所說的村民請武士保衛村莊——實質在表態支援日本成立自衛隊（日本在1955年修憲，成 立自衛隊，黑澤明拍本片時是在1954年）完全不一樣了。換言之，黑澤明當年在形式上要學荷裏活的西部片，但要賦予的是右翼政治立場；而徐克不像黑澤明那 樣把農民視之為愚昧的，他寫的天地會人反而是有抱負的。原來，徐對黑澤明的致敬，僅僅只在表面，其核心意味卻絕非一回事。所以，本片讓觀眾看不到像《蜀山 傳》那樣說什麼紫劍、青劍雙劍同源、元神合一，更沒有什麼玄之又玄「劍氣」的扯淡，回到最樸素的原理——什麼人配什麼劍。

這才是徐克要說的故事和要說的東西。

請容筆者可能（只是可能）偏狹的說一句︰武俠片（也包括了所有的動作類型電影）的話語權還是掌在香港電影人手中。香港武俠片大多數是以南派為主的（這是必 然的）時候，內地或台灣的後來者們，就處於一種接近模仿徐克風格的狀態，並以為那是武俠片的必然，當徐克突然返回「好香港」的源本時，或叫做擁抱香港類型 片特有的風格和色彩時，從來就乏武俠話語權的，或缺少了長時間動作類型電影（這其中又細分為分功夫、武俠和警匪）薰陶看客們就以為徐克真的老了。